En el Rincón de las Musas

Serie Grandes Discos de la Música Caribeña (colección Vinyl) I

LP: La Explosión del Momento/Orquesta Revé (Cuba, 1987)

 Portada del Disco

No es un secreto para nadie que existen producciones discográficas con un significado muy especial en la trayectoria artística de cualquier solista o agrupación musical. La historia de la música popular bailable de Cuba tiene varios nombres notables. Pero si decidimos referirnos a los últimos 40 años del siglo XX cubano, entonces estamos obligados a mencionar en primer lugar al guantanamero Elio Revé Matos (1930 – 1997). Él comenzó a tocar profesionalmente la percusión desde muy joven (tiempo antes de cumplir los 19 años) en su Guantánamo natal. Y cuando todavía no había cumplido los 26 años fundó la orquesta que llevó su nombre hasta que murió.

¿Por qué tanta deferencia y reverencia con Elio Revé? La respuesta es simple: desde que surgió en 1956 hasta fines de los años ’80 la historia de la Orquesta Revé estuvo marcada por el signo de la inestabilidad. Revé juntaba a sus músicos en el formato Charanga y, al tiempo, casi lo dejaban solo y tenía que empezar de nuevo. Entonces, sin proponérselo Revé vio como su proyecto artístico se convirtió en una base generadora (algunos prefieren decir un laboratorio) de músicos talentosos que, después de trabajar brevemente con él, brillaron en el contexto nacional e internacional con sus propias propuestas musicales. Quizás por eso es tan venerado en América como “El Padre de la Salsa”. Pero en Cuba se le admira y respeta como “El Rey del Changüí”.   

La música de la Orquesta Revé consiguió ser reconocida en Cuba y en el extranjero en los años ’60 y ’70 por medio de presentaciones en público, por radio y televisión, así como a través de la edición de discos sencillos (45 RPM), EPs y LPs (33 RPM). Pero la década de 1980 fue vital para consolidar la agrupación en el contexto discográfico produciendo álbunes de estudio (LPs). Primero grabó el acetato “Elio Revé y su Ritmo Changüí” con el sello Siboney de Santiago de Cuba (1980 o 1982); y después bajo el sello Areito en Ciudad de la Habana, saldrían a la luz los álbunes “Rumberos Latinoamericanos” (1985) y “La Explosión del Momento” (1987). A partir de estos dos discos, la Orquesta Revé llegó a planos estelares en el contexto musical nacional, que ya dominaba el renovado sonido de Los Van Van bajo la batuta de Juan Formell y César “Pupy” Pedroso, dos miembros de la Orquesta Revé a fines de los ’60.

En dichos materiales discográficos se observa la continuidad del predominio del género Changüí, cuya procedencia es del terruño montuno de Revé. Ahora bien, una cosa es el Changüí tradicional que se toca en la zona más oriental de Cuba desde el siglo XIX y otra es la adaptación que hizo Revé de los fundamentos de ese ritmo al formato Charanga (dominado primero por los instrumentos de cuerda y después enriquecido con la fuerza de los grandes instrumentos de viento, o sea, “los metales”). Según los musicólogos cubanos, el formato básico de un grupo de Changüí tradicional consta de Bongó, Marímbula, Maracas, Güiro o Güayo, Tres, y la participación de uno o varios cantantes (que también pueden ser ejecutantes: tresero, bongocero, etcétera).

Grupo Changüí Guantánamo (1962)

Revé siempre quiso tener tales instrumentos musicales y vocales en su proyecto porque, a su modo de ver, constituyen el sello de calidad de la orquesta hasta hoy. Por razones musicales, y antes de que Revé se convirtiese en profesional, el Contrabajo no demoró mucho tiempo en desplazar a la marímbula a partir del auge del Son Oriental en La Habana de los años 20 y 30. Entonces, la presencia del Contrabajo se tornó fundamental en la armonía musical de una agrupación moderna. En 1956 Revé no pudo pasar por alto ese detalle. En aquella misma década, el Bajo eléctrico era un fenómeno tecnológico en la música contemporánea. En Cuba comenzó a ser incorporado en el formato de las agrupaciones de música popular bailable a fines de los ’60; y en la comprensión de la importancia y utilidad de ese avance tecnológico Formell ayudó mucho a Revé.   

Desde principios de los ’80, Revé va construyendo un line up capacitado para aplicar la música que él estaba interesado en hacer. Partiendo del intuito de garantizar la excelencia de los instrumentos provenientes del Changüí tradicional, Revé contó con los experimentados Raúl Martínez González (Güiro); Gilberto “Papi” Oviedo (Tres); su hermano menor Odelquis Revé (Bongó), que además llevaba el peso de la percusión ejecutando ocasionalmente el quinto y la terna de tambores batas. Revé era el dueño del Timbal (Paila) con la cajita china y director general. A esa base se suman las congas (tumbadoras), tres Trombones, un Violín, un Bajo eléctrico y un Piano tocado por Manolo Coipel, cuyo lugar fue ocupado por Juan Carlos “El Loco” Alfonso (quien llegó acompañado de su Piano eléctrico/Teclados). A pedido de Revé, “El Chuny de Bejucal” asumió la Dirección Musical en el período 1984 – 1988. Por tanto, en aquel lapso de tiempo el talentoso músico habanero (hoy artemiseño) fue el máximo responsable de la arquitectura musical (y/o ingeniería de sonido) de los innumerables éxitos de la orquesta, cuyos arreglos corrieron por su cuenta en cuatro discos (incluyendo “De nuevo con Revé”, que salió bajo el sello santiaguero Siboney en 1987 y “Qué cuento es ese” del sello Areito en 1988).

Además, para llegar al éxito es preciso contar con buenos intérpretes vocales. Revé siempre tuvo cantantes de calidad. En aquella época tenía inicialmente a Félix Baloy (voz líder), Aldo Lamas y William Rafael Padrino Esquivel, quienes estaban en la orquesta desde la década anterior. Pero poco después sólo “El Padrino” siguió con Revé y entraron Héctor Valentín Larrondo y Ricardo Antonio Alfonso Contreras. El trabajo vocal es otro de los puntos fuertes de la Orquesta Revé. La combinación de tonos graves, agudos y medios para sonear como voz líder o de forma coral con la técnica/práctica de llamada y respuesta. A eso incluimos la afinación con timbre nasal en los coros o duetos, que ellos denominan “la voz de vieja”, y que el humorista Alexis Valdés llamaba de “voces lloronas”. La verdad es que la pléyade de éxitos de la orquesta en grande parte de los ’80 está registrada en las voces de “El Padrino”, Valentín y “Alfonsito”.

El documento fonográfico – en formato vinyl – que escogí para analizar es “La Explosión del Momento” (1987). Aunque reconozco los valores que atesora el Long Play “Rumberos Latinoamericanos” (que de ocho temas seis fueron éxitos rotundos) me tomo la libertad de afirmar que “La Explosión del Momento” lo superó colocando siete de ocho temas en altos niveles de popularidad. Además, dos de ellos (“El palo de Anón” y “Ron pa’to’ el mundo”) no pertenecían a compositores cubanos y fueron hábilmente arreglados por “El Loco” Alfonso combinando el Merengue con el Changüí. En este álbum los temas están repartidos por igual a ambos lados del acetato. Revé fue el director y productor, y Alfonso hizo la orquestación y arreglos. La mezcla y la grabación en los estudios de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) corrieron a cargo de Tony López Rivero y Débora Valdés Miranda respectivamente. En materia de composiciones fueron seleccionados dos temas de Revé y tres de Alfonso como miembros de la orquesta. De los otros tres temas dos pertenecen a compositores colombianos Enrique González Castillo y Freddy Lozano, y uno de autoría aún no identificada.

La foto de portada recuerda al disco “Elio Revé y su Ritmo Changüí”, en la cual está Revé vestido de dos tonos de azul tocando su Timbal delante de una pared presumiblemente del Castillo de San Pedro de la Roca (El Morro) de Santiago de Cuba. En la imagen del ’87 Revé sigue elegante combinando una camisa roja con un pantalón de color claro, amagando tocar su Timbal y mostrando los tambores Batá, con el cielo azul de fondo y situado en el Torreón de la Chorrera de Ciudad de la Habana. Las fotos de portada y contraportada, así como la lista de temas, muestran una inclinación hacia la izquierda para dar sensación de movimiento desde un epicentro que irradia reflectores de haces de luces multicolores. ¿Acaso los diseñadores estaban pensando en el mundo ornamental de Pink Floyd? Por consiguiente, en la concepción estética del material a ser comercializado observamos que también supera con creces a tan sobria presentación del disco “Rumberos Latinoamericanos”.

Contra portada del disco 

En el lado A están concentradas, a mi modo de ver, las mejores canciones del fonograma en materia de la contagiante música popular bailable, o sea, me refiero al gusto del público bailador de mi país en aquella época: “Salgado” (Revé), “No me cojas para eso” y “Espero que pase el tiempo” (Alfonso), y “El Palo de Anón” (D. R.). En resumen: las tres primeras piezas son del género Changüí y la cuarta, que está clasificada como un Merengue-Changüí, es de autores desconocidos. Cuco Valoy la grabó a ritmo de merengue en el disco “Cuco Valoy y su Tribu” (1984) y hasta ahora no he encontrado una grabación anterior a esa. Algunos dicen que es colombiana porque “Alfonsito” hace referencia a Barranquilla; pero en su versión Valoy menciona Santiago de los Caballeros, una de las ciudades más importantes de República Dominicana. ¡Hay debate!

1.    Salgado es un tema – cantado por Valentín – que retrata a las personas que se aprovechan de la bondad de un amigo (en este caso Salgado): “Pero, pero, pero qué se ha figurado la gente, que Salgado es el Banco Nacional…”

2.    No me cojas para eso, interpretado por “Alfonsito”, desde el punto de vista temático es la cara opuesta de Salgado. Mientras ese buena gente no reacciona aquí vemos otra persona demostrando que no está dispuesta a permitir que abusen de su confianza y su bondad: “No me cojas para eso, que enseguida me molesto…” (coro).

3.    Espero que pase el tiempo aborda, en la voz de Valentín, un desengaño amoroso traducido en la ruptura de una relación: “Cuando no hay comprensión cada cual pa’ su lugar…”; y el comienzo de otra que parece testimoniar cariño y entendimiento mutuo: “porque tengo otro cariño que me sabe comprender…”

4.    El palo de Anón es una pieza, cantada por “Alfonsito”, que reproduce una estampa costumbrista de la campiña caribeña. El anón es una fruta que se da en las tierras fértiles de la Cuenca del Caribe; y fue tomado como tema para explicar cómo las plantas necesitan cariño para crecer y enorgullecer a sus dueños: “No sé con qué medicina, la negra me lo curó, ella le pasó la mano y la mata se sanó…” También previene hasta qué punto las malas energías, como la envidia, atentan contra una maravilla de la naturaleza “Y la envidia de la gente a su palito acabó, quizás de tanto mirarlo, el paló se le secó…”

El lado B nos regala tres números bailables y otro para apreciar de forma más íntima: “El Ron pa’ despue’” (Alfonso), “Injusta duda” (González y Solano), “Ron pa’to’ el mundo” (identificado en el disco como D. R., mas su autor es Solano) y “Changüí clave” (Revé). Esta parte podría ser considerada más diversa porque no reproduce la secuencia de la cara A, cuyas tres primeras pistas muestran el dominio del Changüí (aunque no se parece al lado B del disco anterior – “Rumberos Latinoamericanos” – en el cual los cuatro temas son a puro ritmo de Changüí). Resumiendo el mosaico de géneros se puede disfrutar de: Son-Changüí, Bolero-Canción, Merengue-Changüí y un Changüí raigal para cerrar con broche dorado. Detalle: el título original de la pieza de Solano es “Ron pa’ todo el mundo” y así la grabó en el formato de vallenato el colombiano Dolcey Gutiérrez en su disco “El hijo del Carnaval” (1983). Revé eligió la versión merengue grabada por el dominicano Wilfrido Vargas en su disco “Ron pa’to’ el mundo” (1984).

1.    El Ron pa’ despue’ donde “El Padrino” explica la preferencia del orden de consumir las bebidas en las fiestas. En su opinión, lo primero es la cerveza y el ron queda en segundo plano: “La gente lo que quiere es tomar cerveza…” (coro).

2.    Injusta duda es una canción, en la cual Valentín y “El Padrino” comentan sobre una desconfianza infundada de un hombre en una mujer (que se sabía amada por él). Las voces se acoplaron de tal forma que Valentín sale primero: “Nunca creí…”; y “El Padrino” sigue la rima: “Nunca creí…”; después se juntan a dúo: “que tú pudieras comprender mi amor, Mujer; pero luego comprendí que me engañaba mi propio pensamiento…”; al instante se separan yendo “El Padrino” al frente: “… ¿Qué voy a hacer?” y Valentín lo sigue: “… ¿Qué voy a hacer?”; y rápido se unen de nuevo: “Así es la vida…” Además, repiten los dos últimos pasos de la secuencia para terminar a dúo la canción. ¡Una joya al estilo de nuestra trova tradicional!

3.    Ron pa’to’ el mundo nos trae, en la voz de “Alfonsito”, una estampa costumbrista de las divertidas fiestas populares de la costa atlántica colombiana (Santa Marta, Barranquilla) donde una bebida caliente como el Ron nunca falta: “La vida en Carnaval, yo me la paso tomando, con la botella en la mano me la paso vacilando…” Sobre todo se destaca la cualidad de compartidor que tienen los bebedores y los borrachos: “Ron pa’l que está de frente, Ron pa’l que está a mi la’o, Ron pa’l que está bailando y Ron pa’l que está senta’o; Ron pa’l que quiera…”

4.    Changüí clave (Revé): Comienza como un tratado musical que revela una relación rítmica entre la rumba y el son por medio de la clave cubana (el cinquillo): “Existen siete claves de la nota musical, existe la clave de rumba, existe la clave de son y la que ustedes conocen…” (coro); pero después se convierte en un himno contra los chismosos, correveidiles, lleva y trae y charlatanes del barrio: “No quiero brete ni chisme conmigo…” (coro). Una mujer bonita y tiposa – llamada María Belén – es la que parece conectar ambos momentos de la pieza porque ella baila muy bien y su forma provoca comentarios, fundamentalmente, de algunos hombres, como refleja el soneo de “El Padrino” junto al coro. Como narrativa textual deja mucho que desear por ser tan confusa y desconexa; pero sabrosura le sobra a raudales dejando al bailador con deseos de tener el próximo disco del Charangón.

La Orquesta Revé (1987)  

El trabajo de orquestación desempeñado por “El Chuny” Alfonso dejó muy atractiva cada número montado para el gusto del público bailador. Los metales tienen un protagonismo sonoro que nos indica su éxito como refuerzo del formato Charanga de Cuba y también su sello en las mejores orquestas salseras de América. En este disco brillan los solos de los trombonistas Romil Travieso (“Salgado”) y Fidel Lanier “Camué” (“No me cojas para eso”). No consigo identificar a quién pertenece el solo de Trombón en la pieza “El palo de Anón”: ¿“Camué”, Romil o Marcelo Cruz?

La percusión no queda atrás sobre todo por la jerarquía del timbal de Revé en la mayoría de las músicas; en algunas ocasiones Revé proyecta su voz para hacer salutaciones a colegas ilustres y estimular a sus músicos y al público bailador (“Espero que pase el tiempo”, “Changüí Clave”). Además, Revé siempre está bien asistido por sus escuderos Odelquis, un bongocero eléctrico, que hizo un solo al puro estilo sonero en “El palo de Anón”; el conguero Julián Adonis Betancourt y Martínez con su güiro. Pienso que el instante más brillante del equipo de percusionistas fue el trabajo con la clave de guaguancó en el tema “Changüí Clave”, que representa un diálogo entre la Rumba y el Changüí producido por ese Charangón.

Otro instrumento maestro del Changüí Tradicional, como el tres, tiene apariciones destacadas gracias al saber estar de “Papi” Oviedo (“Salgado”; “El Ron pa’ despue’”). Además, en la pieza “Injusta duda” se observa un protagonismo del tres para adecuarla al estilo rítmico del bolero-canción, que por momentos me suele remitir sonoramente tanto a la Guajira como al Danzón/Danzonete o tal vez una contradanza (en estos casos gracias al acompañamiento del violinista José Moya). Y el bajo de Gonzalo “Pipo” Noroña se deja oír en forma de jazz en la introducción de la pieza “El Ron pa’ despue’”.

Un capítulo aparte merece el trabajo de Alfonso con su Piano, que suena con el estilo de las antiguas orquestas charangueras cubanas. Lo mismo puede ser apreciado en el solo del tema “Ron pa’to’ el mundo” como también en la articulación de diálogos rítmicos con el bajista “Pipo” (“Espero que pase el tiempo”); y dos veces con un silbato (“El palo de Anón” y “Changüí Clave”, donde también participa el coro).

Un elemento de continuidad con el disco “Rumberos Latinoamericanos” es la mención a importantes salseros de América en la pieza “Espero que pase el tiempo”, en la cual Valentín “invita” al puertorriqueño Papo Lucca (Piano) a escuchar el solo de Alfonso; y Revé menciona a los estadounidenses Willie Colón (Trombón), Tito Puente (Timbal), ambos descendientes de progenitores puertorriqueños; y al dominicano Johnny Pacheco (Flauta y Güiro). Todos ellos vinculados con el proyecto musical Fania All-Stars.

La técnica/práctica de llamada y respuesta, que tanto comenta la etnomusicología, se da de varias maneras en el acople de las voces:

Primero el coro da el pié forzado y después la voz líder se manifiesta:

-     Salgado tiene azúcar en los bolsillos (coro)/Azuquita pa’qui; azuquita pa’llá… (Valentín)

-     No me cojas para eso, que enseguida me molesto (coro)/Si quieres que te monte en taxi todos os días búscate otro que te comprenda vida mía… (“Alfonsito”)

-     Mi china tiene mela’o (coro)/Tiene a la gente de mi barrio alborota’o… (Valentín)

-     Aé María Belén (coro)/Como camina esa morena… (“El Padrino”)

La voz líder pregunta/exclama y el coro responde lo que se espera:

-     ¿Qué es lo que tiene Salgado? (Valentín)/Azúcar en los bolsillos… (coro)

-     ¡Juana quiere que le cargue el agua todos los días! (“Alfonsito”)/No me cojas para eso… (coro)

-     ¡Si un cieguito, por favor, quiere que yo le cruce la calle! (“Alfonsito”)/Si me coges para eso… (coro)

-     ¿Qué es lo que tiene mi china? (Valentín)/Tiene mela’o… (coro)

La voz líder sonea/improvisa y el coro le contradice en son de mofa y descrédito:

-     Yo me fui hasta La Polar a tomar cerveza fría pa’ empezar pedí diez cajas y me las tomé en el día. Después me fui a Camagüey al Quilche (sic) a tomar cerveza, Tínima compré seis cajas que me las vendió Teresa, seguí me fui hasta Santiago, compré diez cajas de Hatuey, porque tomando cerveza “El Padrino” si es de ley. Esto dos ya no me creen que yo solito en Manacas un día me tomé 100 cajas (Padrino)/Eso no te pega (coro)/¡Ah! Pero caballero, ustedes no me van a dejar ni siquiera cantar, ¿qué pasa? (Padrino)/Eso no te pega (coro)/Si, si, mentiroso también yo ahora, mira eso (Padrino)/Eso no te pega (coro)…

Las frases “No me cojas para eso”, “Nadie trae nada, todo el mundo viene a buscar”, “Eso no te pega” y “no quiero brete ni chisme conmigo” se afirmaron en el argot popular de los ’80. Y la expresión “Aé María Belén” se convirtió en un sello distintivo del actor Juan Carlos Romero, el “Juanca” del sketch principal del popular programa “Alegrías de Sobremesa” de Radio Progreso.

En fin, por sus valores artísticos y su influencia en la cotidianidad del pueblo bailador este trabajo fonográfico fue más que una simple explosión del momento porque entró con letras mayúsculas en la historia de la música cubana y aún vive en el calor danzante del pueblo que disfruta con el Charangón de la familia Revé.